ΒΙΝΤΕΟΓΡΑΦΙΕΣ – ΟΙ ΠΡΩΤΕΣ ΔΕΚΑΕΤΙΕΣ, ΑΠΟ ΤΗ ΣΥΛΛΟΓΗ ΤΟΥ ΕΜΣΤ

13.07 - 04.09.2005

Εκθεσιακός χώρος «Εργοστάσιο» της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών

Τα μονοκάναλα έργα βιντεοτέχνης της έκθεσης μπορούν να κατανοηθούν στον ευρύ ορίζοντα των μεταφορμαλιστικών και μεταμινιμαλιστικών τάσεων, όπως διαμορφώθηκαν κατά τις δεκαετίες ’60, ’70 και ’80, οπότε επιστρέφουν στην πραγματικότητα για να διερευνήσουν κριτικά, στοχαστικά και ποιητικά την ανθρώπινη υπόσταση μέσα στο πλέγμα των κοινωνικών, επικοινωνιακών, υπαρξιακών και διαπολιτισμικών σχέσεων.

Το βίντεο, ένα νέο μέσο εγγραφής που στη δεκαετία του ’60 παίρνει τη θέση του δίπλα στο κινηματογραφικό φιλμ, για να το αντικαταστήσει ολοκληρωτικά στη συνέχεια, με τις πολλαπλές δυνατότητές του προσφερόταν ιδιαίτερα στη χρήση αλλά και στην εξάρθρωση πολλών κωδίκων συγχρόνως, ανάμεσα στους οποίους η εικόνα, τηλεοπτική και μη, ο προφορικός και γραπτός λόγος, η φωνή, ο ήχος και η κοινή τους μήτρα, η σιωπή, έδωσαν την ευκαιρία για νέα και πολυσήμαντα οπτικοακουστικά έργα. Από μέσο καταγραφής το βίντεο έγινε στα χέρια των εικαστικών καλλιτεχνών ένα εξαιρετικά ευέλικτο εκφραστικό όργανο. Μέσα από τον υβριδικό χαρακτήρα των παραγόμενων έργων, στα οποία διασταυρώνονται ζωγραφική, γλυπτική, μουσική, θεατρικότητα και κινηματογραφική αφήγηση, αναγνωρίζει κανείς τους προβληματισμούς της σύγχρονης αισθητικής σκέψης σχετικά με την αντιστοιχία των τεχνών του χώρου και του χρόνου, αλλά και την πραγμάτωση του αιτήματος για τη σύνθεση των τεχνών και την ολική τέχνη, όπως ετέθη από τον Καντίνσκυ στις απαρχές του μοντερνισμού.

Είναι ενδεικτικό ότι μετά τα Μαθήματα Γλωσσολογίας του Φερντινάν ντε Σωσύρ, την έκρηξη του δομισμού και τις θεωρίες του μεταμοντερνισμού, του φεμινισμού και της αποδόμησης, η βιντεοτέχνη των πρώτων δεκαετιών περισσότερο από κάθε άλλη καλλιτεχνική έκφραση συμπορεύτηκε με τους νέους θεωρητικούς προβληματισμούς, σε μερικά σημεία προηγήθηκε και σε κάθε περίπτωση κατόρθωσε οξύτατες και συνολικότερες παρουσιάσεις κοινών θέσεων. Αυτό ισχύει ιδιαίτερα στο χώρο των γλωσσικών πειραματισμών και μάλιστα στις διαταράξεις του συντακτικού πεδίου, το οποίο θεωρήθηκε, κυρίως μετά τον Νόαμ Τσόμσκυ, η καρδιά της γλώσσας.

Είναι αλήθεια ωστόσο ότι οι διαταράξεις, τα κενά, τα ρήγματα και τα σπασίματα της εικόνας, του λόγου και του ήχου καθιστούν πολλά έργα βιντεοτέχνης ερμητικά και δυσπρόσιτα. Το δυσανάγνωστο ορισμένων έργων επαυξάνεται από το ότι, σε αντίθεση με την παρατακτική ροή των εικόνων του σινεμά, το βίντεο επιτρέπει αλλοιώσεις, αλληλοεισχωρήσεις, ταυτόχρονες προβολές και αρέσκεται περισσότερο σε τολμηρές διακειμενικές αναφορές και διαπολιτισμικές μεταφράσεις. Ωστόσο ο δεκτικός θεατής που θα μπει στο μουσείο αφήνοντας απ΄έξω εθισμούς που προσιδιάζουν σε παραδοσιακότερες εικαστικές μορφές και κυρίως στη συνθήκη της άμεσης και συνολικής θέασης και επαφής, δεν θα αργήσει να αποζημιωθεί. Βλέποντας και ξαναβλέποντας τα μικτά αυτά έργα τέχνης, στα οποία η χρονικότητα εισάγεται ως ουσιώδες χαρακτηριστικό της αισθητικής εμπειρίας, θα επιχειρήσει τη δική του ανάγνωση με τη βεβαιότητα ότι δεν υπάρχει μια μονοσήμαντη και αποκλειστική ερμηνεία.

Η έκθεση αποτελείται από πέντε ενότητες, κάθε μια από τις οποίες αναδεικνύει διαφορετικές τάσεις, γραφές και χρήσεις του μέσου στην ιστορία της βιντεοτέχνης των τριών πρώτων δεκαετιών ’60 έως ’80, περνώντας από την ηλεκτρονική ζωγραφική στην ηλεκτρονική γλωσσολογία και από την καταγραφή των εννοιολογικών δράσεων σε νέες υβριδικές οπτικοακουστικές αφηγήσεις.

Στην πρώτη ενότητα Αποδόμηση -Διαπολιτισμικότητα παρουσιάζεται ένας σημαντικός πυρήνας 18 βιντεοταινιών των χρόνων 1965-1984, του Ναμ Τζουν Πάικ, Εξωστρεφή και μιμούμενα τον φρενήρη ρυθμό του παγκόσμιου ηλεκτρονικού περιβάλλοντος, τα περισσότερα έργα του πρωτεργάτη της βιντεοτέχνης οικειοποιούνται θραύσματα εικόνων, κώδικες και τρόπους της τηλεόρασης, αντιστρέφοντάς τα. Οι χιουμοριστικές παρωδίες του, όπως στο σημαντικό Παγκόσμιο κανάλι, κριτικάρουν τον αλλοτριωτικό αντίκτυπο του τηλεοπτικού μέσου στις σύγχρονες κοινωνίες, στην ανθρώπινη συμπεριφορά και σκέψη, και ταυτόχρονα διανοίγουν άλλους ορίζοντες επικοινωνίας, όπου διαφορετικές φυλές, κουλτούρες και ήθη συνυπάρχουν ελεύθερα και απροκατάληπτα.

Στη δεύτερη ενότητα Σωματική τέχνη, στα έργα των Μπρους Νάουμαν, Βίτο Ακόντσι, Κρις Μπέρντεν, Μαρίνα Αμπράμοβιτς και Ουλάυ, Νταν Γκράχαμ, Ντένις Όπενχαϊμ, Γιόσεφ Μπόυς και Ρεμπέκα Χορν το βίντεο αναδεικνύεται ένα πιστό μέσο καταγραφής ποικίλων σωματικών δράσεων στα τέλη της δεκαετίας του ’60 και του ‘70. Ακίνητες κάμερες παρακολουθούν τους καλλιτέχνες να εκτελούν, κάνοντας συχνά χρήση του λόγου, μια σειρά προαποφασισμένων σωματικών κινήσεων, νοηματικά ουδέτερων ή αντίθετα βίαιων και σαδομαζοχιστικών, μέσα σε ατμόσφαιρα έντονης θεατρικότητας και τελετουργίας, όπου το σώμα αναδεικνύεται σε γλυπτό.

Στην τρίτη ενότητα Φεμινιστική τέχνη, αντιπροσωπευτικά δείγματα των Κάρολη Σνήμαν, Λίντα Μπένγκλις, Μάρθα Ρόσλερ, Τζόαν Τζόνας, Ντάρα Μπιρνμπάουμ, αναδεικνύουν βασικά θέματα του πρώτου φεμινιστικού κινήματος στα τέλη της δεκαετίας του ’60 και ‘70, όπως η αναζήτηση της γυναικείας ταυτότητας, ο επαναπροσδιορισμός της σεξουαλικότητας και η απελευθέρωση του γυναικείου σώματος, η κριτική επανεξέταση του κοινωνικού ρόλου των γυναικών και των αναπαραστάσεων τους από τα μέσα μαζικής ενημέρωσης και τη διαφήμιση. Με το έργο της Μόνα Χατούμ, ο φεμινιστικός προβληματισμός με αφορμή τη σκιαγράφηση του πορτρέτου της μητέρας της στο πλαίσιο της πατριαρχικής αραβικής οικογένειας, προεκτείνεται και προς άλλα θέματα, όπως η εξορία, η κοινωνικο-πολιτική ρήξη κ.ά., που προοιωνίζουν αντίστοιχη στροφή των καλλιτεχνών στη δεκαετία του ’90.

Στην τέταρτη ενότητα Γλωσσοκεντρισμός, ο θεατής παρακολουθεί ένα πέρασμα από την εικαστική χρήση του μέσου σε γλωσσοκεντρικά παίγνια στα έργα του Γκάρι Χιλ. Μετά τις αφηρημένες φόρμες των πρωτολείων στη δεκαετία του ’70, όπου ο καλλιτέχνης παρωδεί τη ζωγραφική του αφηρημένου εξπρεσιονισμού και την άμορφη τέχνη, επιδίδεται σε μια ηλεκτρονική Γλωσσολογία. Σε ένα πρώτο στάδιο ο Χιλ μελετά κατά το γλωσσολογικό πρότυπο, τα πρωταρχικά φωτεινά και ηχητικά στοιχεία της ηλεκτρονικής γλώσσας. Στη συνέχεια εισάγει φωνητικά και γραφηματικά στοιχεία αναμειγνύοντας ιδιωματικές εκφράσεις, λογοπαίγνια, καρκινικές γραφές και αναγράμματα. Το βάρος πέφτει στη διατάραξη του συντακτικού πεδίου. Φράσεις, συχνά χωρίς υποκείμενο, αρχίζουν και δεν τελειώνουν, συλλαβές κόβονται, παραμορφώνονται και αιωρούνται. Κάτω από αυτή την καταστροφή της γλωσσικής ευταξίας μπορούμε να δούμε την επικράτηση του τυχαίου, τη διακοπή της ανθρώπινης επικοινωνίας, την εντροπία που απειλεί την τάξη και πολυπλοκότητα του γλωσσικού και εν γένει επικοινωνιακού συστήματος.

Στην πέμπτη ενότητα Νέα αφηγηματικότητα, με τα έργα του Μπιλ Βιόλα αναφερόμαστε στην ποιητική και συγχρόνως στοχαστική διάσταση της βιντεοτέχνης. Μέσα από την παρατήρηση της φύσης και του πραγματικού, την εναλλαγή και τη διαλεκτική σύναψη φωτεινών και σκοτεινών όψεων, της γέννησης και του θανάτου, της ημέρας και της νύχτας, της κίνησης και της ακινησίας κ.ά., ο καλλιτέχνης στοχάζεται με τη βοήθεια ενός ιδιότυπου συγκρητισμού από τον οποίο δεν λείπει ο Ηράκλειτος, η Γνώση, οι ανατολικές φιλοσοφίες και ο σουφισμός, η μοίρα του ανθρώπου και του κόσμου. Η ομορφιά που με το έργο του επιστρέφει στη σύγχρονη τέχνη αναδύεται από μεγάλο πνευματικό βάθος, στο οποίο συνυπάρχουν ορατά και αόρατα, μνήμη και παρόν, αυτοβιογραφικά στοιχεία και αρχαίες τελετουργίες.
Άλλες όψεις της νέας αφηγηματικότητας προσλαμβάνει ο θεατής σε έργα των Ρόμπερτ Ουίλσον, Ρεμπέκα Χορν και Ζαν-Λυκ Γκοντάρ, όπου η θεατρικότητα διασταυρώνεται με τη ζωγραφική, η γλυπτική ενσωματώνεται στην κινηματογραφική αφήγηση, και η μαρτυρία αιωρείται μεταξύ μυθοπλασίας και πραγματικότητας.

 

Επιμέλεια: Άννα Καφέτση
Συντονισμός: Σταμάτης Σχιζάκης