Νίκος Κεσσανλής, Ο J.M. Sanejouand, 1966

Νίκος Κεσσανλής – Από την ύλη στην εικόνα

05.10 - 16.11.2007

Δημοτική Πινακοθήκη Ελευσίνας

H νομαδική κινητικότητα που χαρακτηρίζει την εκθεσιακή πολιτική του Εθνικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης από τα πρώτα του βήματα, έξω από κλειστά μουσειακά σχήματα και με στόχο την αμεσότερη προσέγγιση του κοινού, προσφέρει νέες κάθε φορά δημιουργικές προκλήσεις. Οι «εκτός των τειχών» εκθεσιακές του δράσεις, σε συμβατικούς ή εναλλακτικούς χώρους, στο κέντρο και στις περιφέρειές του, ή μέσα στον ανοιχτό δημόσιο χώρο της πόλης, γεννούν συνεργασίες με άλλους φορείς, απευθύνονται σε διαφορετικές κοινωνικές ομάδες, δημιουργούν νέα ερμηνευτικά περιβάλλοντα σε έργα τέχνης και ιδέες και αναζητούν μια νέα τοπικότητα μέσα από αποκεντρωμένες πρακτικές ή συγκλίσεις.

Η Ελευσίνα, ζωντανή και συγχρόνως αινιγματική, μέσα στη διαχρονική και πολυπολιτισμική της ιδιαιτερότητα, υπήρξε από την πρώτη μας επίσκεψη ένας τόπος έμπνευσης. Πρόθεσή μας, που διασταυρώθηκε με τον ενθουσιασμό και το ανοιχτό πνεύμα των ανθρώπων του Δήμου Ελευσίνας και του Πολιτιστικού του Οργανισμού, ήταν να σχεδιαστούν εκθέσεις και καλλιτεχνικά συμβάντα ad hoc, για συγκεκριμένους χώρους και τοποθεσίες στην καρδιά της πόλης και γύρω απ’ αυτήν. Η αρχή έγινε το καλοκαίρι στον παραθαλάσσιο υπαίθριο κινηματογράφο, όπου οι οπωσδήποτε «ερμητικές» δράσεις και φιλμ της Ρεμπέκα Χορν βρήκαν ένα ιδεώδες εναλλακτικό περιβάλλον προβολής και διακειμενικών προσεγγίσεων της θεατρικής και κινηματογραφικής της γλώσσας. Η επιλογή της Δημοτικής Πινακοθήκης για τη φιλοξενία της παρούσας έκθεσης του Νίκου Κεσσανλή, μιας ηγετικής μορφής του ύστερου μοντερνισμού και μεταμοντερνισμού, μας έδωσε τη δυνατότητα μιας ευσύνοπτης αναδρομής, για την οποία ιδιαίτερα προσφέρεται η πλούσια σε έργα του καλλιτέχνη συλλογή του ΕΜΣΤ. Ο επισκέπτης θα έχει την ευκαιρία να παρακολουθήσει μερικές καίριες μεταμορφώσεις του έργου του Ν. Κεσσανλή, στο πέρασμα του από το αντικείμενο στις δυνάμει άυλες μορφές και στη συνέχεια στον εγκλεισμό τους και πάλι μέσα στην ύλη. Και ίσως να αναγνωρίσει στις εφήμερες ποιητικές Χειρονομίες, όπου η απελευθέρωση από το συμβατικό καλλιτεχνικό αποτέλεσμα υπακούει σε τυχαίες κινήσεις και σωματικούς ρυθμούς, μια συγγένεια -σε μεγάλο βάθος- με τις δράσεις της Ρ. Χορν.

Η έκθεση Νίκος Κεσσανλής – Από την ύλη στην εικόνα συγκροτείται με πυρήνα τα έργα των συλλογών του ΕΜΣΤ και εστιάζει στην καλλιτεχνική δραστηριότητα του Ν. Κεσσανλή από τις αρχές της δεκαετίας του 1960 έως τη δεκαετία του 1990, τις μεταλλαγές και τους συνεχείς μετασχηματισμούς της σ’ ένα πολυσχιδές και πηγαίο έργο, που κινήθηκε στο όριο μεταξύ ύλης και αϋλότητας, εικονικότητας και αποδόμησης της εικόνας. Η έκθεση συγκεντρώνει έργα της εικαστικής του διαδρομής, στα οποία αποκρυσταλλώθηκε ο καλλιτεχνικός του προβληματισμός, αλλά και έργα λιγότερο γνωστά που προδιέγραψαν μεταγενέστερες αναζητήσεις του.1

 

1. O Robert Storr υπογραμμίζει ότι σε αναδρομικές ή σε ατομικές εκθέσεις καλλιτεχνών: «Tα λιγότερο σπουδαία αλλά ουσιαστικά έργα που αποκρυσταλλώνουν βασικές όψεις της αντίληψης και της εξέλιξης του καλλιτέχνη είναι το ίδιο σημαντικά σε μια ατομική έκθεση με τα αναμφιβόλως σπουδαιότερα έργα. Η διάσπαρτη παρουσίαση τέτοιων έργων συχνά προσελκύει το θεατή κυρίως λόγω των εμφανών και εύληπτων στοιχείων τους, τα οποία, όταν αρχικά τα αντικρίσει σχετικά απομονωμένα, του υποδεικνύουν τι πρέπει να αναζητήσει στα πιο περίπλοκα ή ανώτερα έργα. Η υπερπληθώρα θεαματικών έργων εμποδίζει το θέαμα». Robert Storr, «Montrer et raconter», Artpress 301 (Μάιος 2004), σ. 31.

Επιμέλεια: Τίνα Πανδή

ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΗΣ

Το έργο του Νίκου Κεσσανλή διερευνά τα όρια και τις συνθήκες ύπαρξης της ζωγραφικής, την εκφραστική αυταξία της χειρονομίας και τις δυνατότητες φωτομηχανικής αποδόμησης της εικόνας, αναπτύσσοντας ένα συνεχή διάλογο με το πολιτισμικά, κοινωνικά και πολιτικά συμφραζόμενά του.
Ήδη από τα μέσα της δεκαετίας του 1950, ο Ν. Κεσσανλής προσεγγίζοντας πραγματώσεις και προβληματικές της άμορφης τέχνης που γνωρίζει κατά τα χρόνια παραμονής του στη Ρώμη, απομακρύνεται οριστικά από το ακαδημαϊκό παραστατικό ύφος, στο οποίο ασκήθηκε τα χρόνια της μαθητείας του στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας. Η αφαίρεση για τον Κεσσανλή, όπως και για πολλούς άλλους καλλιτέχνες της λεγόμενης γενιάς του ’60, γίνεται το κατεξοχήν μέσο απελευθέρωσης της πλαστικής του γλώσσας. Στις άμορφες συνθέσεις του, η ζωγραφική απεγκλωβίζεται σταδιακά από το αξίωμα της αναπαραστατικής λειτουργίας και τη μιμητική σχέση της με την πραγματικότητα. Ο πλαστικός χώρος των συνθέσεών του οροθετείται από τη διάρθρωση χρωματικών πεδίων και επάλληλων στρωμάτων πυκνής χρωματικής μάζας, τις επικολλήσεις εξωκαλλιτεχνικών υλικών, τις εκδορές, τα σβησίματα, τους γραφισμούς. Με αυτό τον τρόπο, η ζωγραφική αυτονομείται, καθώς υποτάσσεται στους εγγενείς κανόνες της εικαστικής της δομής καταργώντας διλήμματα παραστατικού-αφηρημένου, εικονικού-ανεικονικού.2

Στους Τοίχους των ετών 1960-1961, σημαντικό μέρος των οποίων παρουσιάζεται στην έκθεση, ο ζωγραφικός πίνακας γίνεται το κατεξοχήν πεδίο συσσώρευσης της ύλης και άσκησης των σωματικών χειρονομιών του καλλιτέχνη. Εδώ τον πρωταρχικό ρόλο παίζουν η ίδια η πράξη της ζωγραφικής και η διαδικασία βίαιων επεμβάσεων και παρορμητικών χειρονομιών του καλλιτέχνη και όχι το τελικό προϊόν. Τα πυκνά στρώματα ύλης, οι μετεωρισμοί σημείων και οι κάθε λογής γραφισμοί αναδεικνύουν όψεις της σωματικότητας του υποκειμένου, υπακούοντας σε βίαιες χειρονομίες και σωματικές ενέργειές του. Ειδικότερα, οι Τοίχοι ως ζωγραφική αλλά και ως κατά κυριολεξία αντικείμενα σηματοδοτούν τη μετατόπιση του ενδιαφέροντος του Κεσσανλή από το κλειστό οροθετημένο πλαίσιο του πίνακα στο αντικείμενο. Στα έργα υπό τον γενικό τίτλο Χειρονομίες (1960-1962), τα οποία δημιουργεί όταν εγκαθίσταται στο Παρίσι της δεκαετίας του 1960, όπου κυριαρχούν οι Nέοι Ρεαλιστές και ο θεωρητικός τους Πιερ Ρεστανύ, ο Κεσσανλής ιδιοποιείται θραύσματα της αστικής και βιομηχανικής πραγματικότητας. Οι Χειρονομίες του μοιράζονται κοινές διατυπώσεις με τις αναζητήσεις των Νέων Ρεαλιστών, οι οποίοι επαναδιαπραγματεύτηκαν ένα βασικό καλλιτεχνικό παράδειγμα των ιστορικών πρωτοποριών των αρχών του 20ού αιώνα, το ready-made, εγγράφοντάς το όμως στον δημόσιο χώρο, στην κοινωνία της κατανάλωσης και του θεάματος.3 Παλιά βιομηχανικά αντικείμενα σε αχρηστία, απορρίμματα, όπως πανιά, γύψινοι σάκοι, τσαλακωμένα χαρτιά, μεταλλικά στελέχη, αποσπώνται στα έργα του Κεσσανλή από τον αστικό ιστό και τη «μετα-βιομηχανική μεγαλούπολη [που] έχει μετατραπεί σε ένα γιγαντιαίο objet trouvé, που είναι αδύνατον να εντοπίσουμε τα όριά του».4 Από τις Νέες περιπέτειες του αντικειμένου στην Galerie J το 1961 έως τις Προτάσεις για μια νέα ελληνική γλυπτική στο θέατρο La Fenice το 1964, ο Ν. Κεσσανλής με ορμητικότητα και επινοητική διάθεση επεμβαίνει αποφασιστικά στα αντικείμενα, ωθώντας την εκφραστική αξία της χειρονομίας στα άκρα.

Η καλλιτεχνική έρευνα του Ν. Κεσσανλή, διαρκώς μεταλλασσόμενη, αναδιπλώνεται γύρω από τις νέες πολιτισμικές συνθήκες και στρέφεται στα νέα μέσα του αστικού περιβάλλοντος. Οι μέθοδοι τεχνικής αναπαραγωγιμότητας της εικόνας, που βρίσκονταν ήδη στο επίκεντρο των καλλιτεχνικών αναζητήσεων της ποπ αρτ, αξιοποιούνται από τον Ν. Κεσσανλή στο πλαίσιο των δικών του πειραματισμών γύρω από την επέμβαση στη δομή της εικόνας. Με τις Φαντασμαγορίες της ταυτότητας (1963-1965) και τις Αναμορφώσεις (1966-1987) ο Κεσσανλής αναπτύσσει με σαφήνεια την προσωπική του τοποθέτηση απέναντι στην εικόνα και τις μοντέρνες τεχνικές αναπαραγωγής της. Συνδυάζοντας τόσο το θέατρο σκιών όσο και στοιχειώδεις φωτογραφικές τεχνικές, ο Κεσσανλής ξεκινά περίπου στα μέσα της δεκαετίας του 1960 να φωτογραφίζει οικεία του πρόσωπα, που φωτίζονται από προβολείς και κινούνται πίσω από ένα λευκό διαφανές πανί. Μεταβάλλοντας την ένταση και τη θέση των πηγών φωτισμού και παραχωρώντας στα μοντέλα του απόλυτη ελευθερία, πετυχαίνει να αποτυπώσει φωτογραφικά μια ποικιλία αποτελεσμάτων, κινήσεων και χειρονομιών. Έπειτα, μεγεθύνει και προβάλλει σε ευαισθητοποιημένο πανί τα φωτογραφικά αυτά κλισέ. Στις Φαντασμαγορίες της ταυτότητας μέσω του ελέγχου των συνθηκών φωτισμού και επεμβάσεων στην τεχνική επεξεργασία των φωτογραφιών, τα εικονιζόμενα πρόσωπα, φασματικά και ασαφή, φανερώνουν τον φευγαλέο και εφήμερο χαρακτήρα της παρουσίας τους. Το 1965 ο Πιερ Ρεστανύ γράφει για τα έργα αυτά «το ανθρώπινο μήνυμα είναι εδώ και εκδηλώνεται με τον δικό του τρόπο το “κλικ” δημιουργείται αναπόφευκτα, και πρέπει να πω ότι η επικοινωνία είναι ιδιαίτερα συγκινητική μέσα στην αποτελεσματικότητά της. Οι δυνατότητες ενός τέτοιου λεξιλογίου είναι απέραντες. […] Μας γοητεύει, αποδίδοντάς μας εκ νέου την ταυτότητά μας σ’ ένα εμφανές επέκεινα του ίδιου μας του εαυτού».5 Ήδη από το 1931, ο Βάλτερ Μπένγιαμιν στη Σύντομη ιστορία της φωτογραφίας, επιχειρώντας μια παράδοξη σύνδεση της ψυχανάλυσης με τη φωτογραφία, κάνει λόγο για «το οπτικά ασύνειδο» το οποίο, ενώ δεν είναι ορατό με γυμνό μάτι στον φυσικό κόσμο, είναι δυνατό να αποκαλυφθεί με τη χρήση φωτομηχανικών τεχνικών.6

Επιδιώκοντας να ωθήσει στα άκρα τις δυνατότητες επέμβασης στην εικόνα, ο Ν. Κεσσανλής ξεκινάει από το 1966 τη σειρά των Αναμορφώσεων. Με την πλάγια μετατόπιση της εστίας του φακού αλλά και με επεμβάσεις στην τεχνική στερέωσης των φωτογραφικών εικόνων, ο Κεσσανλής παραμορφώνει την κανονικότητα του εικονιζόμενου θέματος, έτσι ώστε να είναι δυνατό να ανασυσταθεί μόνο υπό μία ορισμένη –πλάγια– γωνία θέασης. Με τον τρόπο αυτό καταργεί το αναγεννησιακό μοντέλο της προοπτικής που αναπαράγει η φωτογραφία και ορίζει ένα προνομιακό σημείο φυγής στο κέντρο του πίνακα. Διαταράσσοντας τις συνθήκες θέασης, καλεί τον παρατηρητή να κινηθεί στο χώρο για να ανακαλύψει την οπτική γωνία ανασύνθεσης της εικόνας. Οι φωτομηχανικές παραμορφώσεις αποκαλύπτουν το στοχασμό του Κεσσανλή πάνω στις νέες συνθήκες αντικειμενικής και υποκειμενικής όρασης που επιβάλλει το μηχανικό μάτι της φωτογραφικής μηχανής.

Η αϋλότητα της «μηχανικής» εικόνας θα συναντήσει την υλικότητα της χειρονομίας στην ενότητα των Μεταδομών (1971-77) και των μεταγενέστερων Τσιμέντων (1996). Αναπαραγωγές έργων που οικειοποιείται από το φανταστικό μουσείο της ιστορίας της τέχνης, έτοιμες εικόνες και φωτογραφίες της προσωπικής του μυθολογίας υποβάλλονται σε τεχνικές αλλοιώσεις και χειρονομιακές επεμβάσεις. Τα οπτικά αυτά παλίμψηστα διαρθρώνονται σε πολλαπλά στρώματα, ενεργοποιώντας διαφορετικές περιοχές μιας κατακερματισμένης μνήμης. Το ερώτημα της αποδόμησης της εικόνας, της θραυσματικής οικειοποίησης πρωτογενούς υλικού, της μοναδικότητας του έργου τέχνης και της σχέσης του με τη μνήμη και την ιστορία της τέχνης τίθεται αποφασιστικά από τον Κεσσανλή στο πλαίσιο ανανέωσης και επανεφεύρεσης της πλαστικής του γλώσσας και εικονοποιίας. Σε κάθε περίπτωση, η θέση του Κεσσανλή απέναντι σ’ αυτή τη σειρά ζητημάτων ακολουθεί μια παλινδρομική πορεία ανάμεσα στην ύλη και την εικόνα, το χρωστήρα και τα εξωκαλλιτεχνικά υλικά, την αναπαράσταση και τη φωτογραφική παραμόρφωση.

 

2. Μεταμορφώσεις του μοντέρνου: η ελληνική εμπειρία, επιμ. Άννα Καφέτση, Εθνική Πινακοθήκη, Αθήνα 1992, σ. 99-100.
3. Hal Foster, «What’s neo about the neo- avant-garde?», The Duchamp Effect, επιμ. Martha Buskirk και Mignon Nixon, MIT Press, Καίμπριτζ, Μασ., 1996, σ. 5-32.
4. Νίκος Κεσσανλής, επιμ. Γιώργος Τζιρτζιλάκης, Μακεδονικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης, Θεσσαλονίκη 1997, σ. 189.
5. Les Fantasmagories de l’identité, κείμενα Pierre Restany, Galerie Lacloche, Παρίσι 1965. Αναδημοσίευση (ελλ. μτφρ.) στο Νίκος Κεσσανλής, ό.π., σ. 253.
6. Walter Benjamin, «Συνοπτική ιστορία της φωτογραφίας», Δοκίμια για την Τέχνη, μτφρ. Δημοσθένης Κούρτοβικ, Κάλβος, Αθήνα 1978, σ. 52. Βλ. επίσης Rosalind E. Krauss, The Optical Unconscious, MIT Press, Καίμπριτζ, Μασ., 1998, σ. 178-179.