Δημοσθένης Κοκκινίδης, Ιούλιος 1967 από τη σειρά Των δε κακών μνήμη… 1967-1997

ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΜΦΙΣΒΗΤΗΣΗΣ: Η ΤΕΧΝΗ ΤΟΥ ’70 ΣΤΗΝ ΕΛΛΑΔΑ

15.12.2005 - 07.05.2006

Μέγαρο Μουσικής Αθηνών

Σήμερα, σε μια χρονική περίοδο όπου κρίνεται αναγκαία η επανεξέταση του κοινωνικού ρόλου του καλλιτέχνη, έννοιες όπως συμμετοχή, διαδραστικότητα, κοινότητα, αντικουλτούρα, περιβάλλον, νέες τεχνολογίες, διαδικασία, σωματική ταυτότητα –έννοιες στενά συνυφασμένες με τη δεκαετία του ’70- διατρέχουν όλο και πιο έντονα το σύγχρονο καλλιτεχνικό πεδίο. Στο πλαίσιο αυτής της επανεξέτασης η έκθεση «Τα χρόνια της αμφισβήτησης: Η τέχνη του ’70 στην Ελλάδα» ιχνηλατεί μια εποχή κοινωνικού και πολιτικού αναβρασμού, μια δεκαετία στην οποία η ελληνική πραγματικότητα αμφισβητείται, μεταμορφώνεται αλλά και επηρεάζει την καλλιτεχνική δραστηριότητα.

Παρουσιάζοντας 187 έργα από 54 καλλιτέχνες η έκθεση επιχειρεί να διερευνήσει τις νέες μορφολογικές και εννοιολογικές κατευθύνσεις που χάραξαν με το έργο τους οι έλληνες καλλιτέχνες μετά την δεκαετία του ‘60. Με ποιο τρόπο καθιερώθηκε ένα σύγχρονο λεξιλόγιο που τους τοποθετούσε στο προσκήνιο της διεθνούς σκηνής; Και πώς εντέλει διαμορφώθηκε η ελληνική τέχνη «μετά το Μοντέρνο»;

Η έκθεση Τα χρόνια της αμφισβήτησης: Η τέχνη του ’70 στην Ελλάδα ιχνηλατεί μια χρονική περίοδο που αποτελεί τομή στην ιστορία του τόπου καθώς διατυπώνονται καινούριοι καλλιτεχνικοί προβληματισμοί οι οποίοι αλλάζουν δραστικά το γηγενές εικαστικό τοπίο. Το κλίμα του κοινωνικού και πολιτικού αναβρασμού καλλιεργεί μια γόνιμη διαλεκτική σχέση μεταξύ τέχνης και πραγματικότητας, ενώ διαμορφώνει ένα πνεύμα εναντίωσης προς τις παραδοσιακές αξίες, το σύστημα και το κατεστημένο. Στο πλαίσιο του νέου αυτού ανατρεπτικού τρόπου σκέψης –που χαρακτηρίζει ευρύτερα τη δεκαετία του ’70– αναθεωρείται ο ρόλος του εικαστικού έργου, του καλλιτέχνη αλλά και του θεατή ως παθητικού δέκτη μιας αισθητικής εμπειρίας. Η τέχνη ανιχνεύει νέες λειτουργίες επαναπροσδιορίζοντας τελικά τον ίδιο της τον εαυτό.

Η έκθεση διερευνά αυτό ακριβώς το καλλιτεχνικό φαινόμενο, σκιαγραφώντας τα καινούρια δεδομένα που υπεισέρχονται στο ελληνικό εικαστικό προσκήνιο. Εντρυφεί στην περίοδο 1969-1981, με κάποιες αναφορές σε ελαφρώς προγενέστερα έργα τα οποία σηματοδοτούν την απαρχή νέων μορφολογικών και ιδεολογικών ανησυχιών. Η χρονολογική αφετηρία, το 1969, αφορά την εκθεσιακή επαναδραστηριοποίηση των Ελλήνων καλλιτεχνών. Η δίχρονη αποχή τους από τους λιγοστούς τότε εκθεσιακούς χώρους ως ένδειξη διαμαρτυρίας προς το ολοκληρωτικό καθεστώς κρίνεται από την πλειονότητα ως ουτοπική στάση που δεν οδηγεί πουθενά, ενώ αντίθετα θέτει σε σοβαρό κίνδυνο την ήδη φτωχή εντόπια εικαστική σκηνή. Η ημερομηνία λήξης, το 1981, είναι το έτος υλοποίησης στο Ζάππειο της έκθεσης με τίτλο Περιβάλλον-δράση. Τα έργα χώρου που περιβάλλουν σκηνογραφικά το θεατή και οι περφόρμανς ή οι δράσεις με τη σαφή θεατρική διάσταση που φέρνουν την περσόνα του καλλιτέχνη στο προσκήνιο εμφανίζονται για πρώτη φορά στη χώρα τη δεκαετία του ’70, εποχή που ανθούν διεθνώς. Αυτές οι αντισυμβατικές μορφές έκφρασης καταγγέλλουν μέσα από την ίδια την υπόσταση της μορφής τους την καπιταλιστική οικονομία της Δύσης, προάγοντας με τον δικό τους τρόπο ένα ακόμα επίκαιρο αίτημα, την αντιεμπορικότητα της τέχνης η οποία ανάγεται τα χρόνια του ’70 σε ιδεολογικό ζητούμενο. Η επιλογή του δημόσιου εκθεσιακού χώρου συμβαδίζει απόλυτα με αυτό το πνεύμα.

Η ερμηνευτική δομή της έκθεσης του Εθνικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης υπαγορεύτηκε από τα ίδια τα έργα τέχνης τα οποία επελέγησαν ύστερα από διεξοδική έρευνα και ταξινομήθηκαν σε τρεις ενότητες καθαρώς σχηματικά, εξυπηρετώντας λόγους μεθοδολογίας και επιδιώκοντας τη σαφέστερη ανάγνωση της ύλης από το δέκτη-θεατή. Οι τρεις αυτοί άξονες –οι οποίοι συγκροτήθηκαν με βάση το κέντρο βάρους της εργασίας των καλλιτεχνών, λαμβάνοντας επίσης υπόψη τις οπτικές εναλλαγές και εκπλήξεις που απαιτεί μια έκθεση– μεταφέρουν συμπυκνωμένα το εικαστικό στίγμα της εποχής και τιτλοφορούνται Απέναντι στο πραγματικό, Διαδικασίες και διαδράσεις και Δομές και μεταδομές.

Η πρώτη ενότητα αφορά τον κριτικό διάλογο της τέχνης με τον πραγματικό κόσμο και μέσα από αυτή τη σχέση σκιαγραφεί το ιστορικό και κοινωνικό πλαίσιο των χρόνων που πραγματευόμαστε. Εδώ, κοινός γνώμονας είναι η αφύπνιση της συνείδησης του θεατή απέναντι σε επίκαιρα προβλήματα και καταστάσεις που λειτουργούν σε επίπεδο συγκεκριμένο αλλά και οικουμενικό. Τα έργα κινούνται από το ρεαλισμό της εικόνας έως την πλήρη αποϋλοποίηση της τέχνης, με την έννοια της απουσίας του απτού εικαστικού αποτελέσματος. Η αντιπαράθεση ετερογενών μορφών τέχνης και η οπτική συνδιαλλαγή μεταξύ τους αποτελεί ευρύτερο ζητούμενο της έκθεσης, αναδεικνύοντας την καλλιτεχνική ποικιλομορφία των χρόνων του ’70 στην Ελλάδα.

Η δεύτερη ενότητα διερευνά την αμφισβήτηση του παραδοσιακού τρόπου αντιμετώπισης της τέχνης. Το ενδιαφέρον μετατοπίζεται από το καλλιτεχνικό αντικείμενο στη διαδικασία που προηγήθηκε για την παραγωγή του, ενώ στην περίπτωση των θεατρικών δρωμένων και των εφήμερων δράσεων η άυλη διαδικασία υποκαθιστά το υλικό εικαστικό προϊόν. Η έμφαση στην καλλιτεχνική διαδικασία βρίσκεται στο διεθνές επίκεντρο από τα τέλη της δεκαετίας του ’60 όταν ο όρος χρησιμοποιείται ως εναλλακτική ονομασία (process art) για να χαρακτηρίσει μια τάση που αντιδρά στη φορμαλιστική αυστηρότητα του μινιμαλισμού, αφήνοντας εμφανή την υπόσταση των υλικών και τα εξελικτικά στάδια παραγωγής του έργου. Ο όρος χρησιμοποιείται εδώ ευρύτερα για καλλιτέχνες που επιδιώκουν να απομυθοποιήσουν την καλλιτεχνική διαδικασία και να μυήσουν τελετουργικά το θεατή στη δημιουργική σκέψη και πράξη, πολλές φορές μετατρέποντάς τον σε εμπλεκόμενο παράγοντα του έργου, ακόμα και σε συν-δημιουργό.

Η τρίτη ενότητα κινείται στο δίπολο μιας νέας αφαίρεσης και αφήγησης στην τέχνη και αφορά τη σύσταση μιας καινούριας επικοινωνιακής γλώσσας που διαμορφώνεται από καινούρια δεδομένα. Στις Δομές υπεισέρχεται το στοιχείο της δόμησης του ανεικονικού έργου σε συνάρτηση με τον πραγματικό χώρο, αλλάζοντας ριζικά τον τρόπο σύλληψης της τέχνης. Αντίθετα, στις Μεταδομές, όρο που δανειζόμαστε από τον Νίκο Κεσσανλή, η αποδόμηση της εικόνας συνθέτει μια νέα πραγματικότητα κατακερματισμού της οπτικής αφήγησης, επιβάλλοντας στο δέκτη-θεατή έναν διαφορετικό τρόπο ανάγνωσης της ιστορίας. Η διάθεση της κριτικής παρέμβασης, που χαρακτηρίζει την τέχνη των χρόνων του ’70, διέπει τα έργα και των τριών τμημάτων της έκθεσης.

Στο πλαίσιο του παραπάνω σκεπτικού, στόχος μας είναι να προβάλουμε την παραγωγή των Ελλήνων καλλιτεχνών που έπαιξαν σημαντικό ρόλο τη δεκαετία του ’70 στο εικαστικό τοπίο της Ελλάδας, ανεξάρτητα με το αν ζούσαν ή δεν ζούσαν στη χώρα. Το φαινόμενο της προσωρινής ή μακροχρόνιας μετοίκησης –που αποτελεί ίδιον του ελληνικού λαού– συνεχίζεται άλλωστε τα χρόνια του ’70, ενώ εντείνεται λόγω της πολιτικής κατάστασης. Η έκθεση επιδιώκει επομένως να σκιαγραφήσει τον γόνιμο πολιτιστικό διάλογο ο οποίος δημιουργείται μεταξύ των καλλιτεχνών που παραμένουν στον τόπο και αυτών που κρατούν στενούς δεσμούς με την Ελλάδα, συμβάλλοντας με την εκθεσιακή δραστηριότητά τους στη διαμόρφωση της εγχώριας εικαστικής σκηνής. Αναδεικνύει επίσης διεθνείς πτυχές της τέχνης των Ελλήνων καλλιτεχνών, διερευνώντας σφαιρικά την εικαστική μας πραγματικότητα και λαμβάνοντας υπόψη τις αμέτρητες αντικειμενικές δυσκολίες αλλά και τις τολμηρές προσωπικές υπερβάσεις. Τέλος, η έκθεση διερευνά τις ριζικές αναθεωρήσεις προγενέστερων απόψεων που σηματοδοτούσαν τον καλλιτεχνικό χώρο στην Ελλάδα, υπογραμμίζοντας τις οριακές στιγμές που οδήγησαν τους καλλιτέχνες τη δεκαετία του ’70 να άρουν τα δεσμά του παρελθόντος και να διευρύνουν τους καλλιτεχνικούς ορίζοντες, επανατοποθετώντας το προαιώνιο ερώτημα: Τι είναι τέχνη;

[1] Το πρώτο έργο χώρου, το Merzbau, δημιουργείται την περίοδο του μεσοπολέμου από τον Kερτ Σβίτερς, πιστό οπαδό του πνεύματος νταντά. Οι περφόρμανς επίσης πηγάζουν από ντανταϊστικές πράξεις αλλά και από τις δράσεις όλων των ανατρεπτικών καλλιτεχνών των αρχών του αιώνα, των φουτουριστών, της ρωσικής πρωτοπορίας, του Μπάουχαους, των σουρεαλιστών και άλλων, Τheories and Documents of Contemporary Art: A Sourcebook of Artists’ Writings, επιμ. Kristine Stiles και Peter Selz, University of California Press, 1996: 499, 679. Ως ακραία θέση εναντίωσης προς το κατεστημένο, η αναρχική ντανταϊστική στάση αναβιώνει στον καλλιτεχνικό κόσμο των χρόνων του ’70 στην Ελλάδα.

[2] Σωστά σημειώνει ο M. Archer ότι στα τέλη του ’60 και στις αρχές του ’70 πολλοί καλλιτέχνες αρνούνταν να υπηρετήσουν την καπιταλιστική αγορά της Δύσης, για λόγους ιδεολογικούς και πολιτικούς, Μichael Archer, Art since 1960, Thames & Hudson, Λονδίνο 1997: 111. Πρέπει βέβαια να επισημάνει κανείς το οξύμωρο του σχήματος: η εδραίωση σε διεθνές επίπεδο των αντιεμπορικών μορφών τέχνης τη χρονική περίοδο που μας αφορά –π.χ., της εννοιολογικής τέχνης, των περφόρμανς, της arte povera, της land art και άλλων– οδηγεί κατευθείαν τις τάσεις αυτές στα πιο κατοχυρωμένα μουσεία καθώς και στις μεγαλύτερες εικαστικές διοργανώσεις: τις Ντοκουμέντα του Κάσσελ και τις Μπιεννάλε της Βενετίας. Έτσι, η τέχνη που γεννιέται ως αντιπερισπασμός προς το σύστημα, σύντομα γίνεται αναπόσπαστο μέρος αυτού και προτάσσεται από τους επίσημους πλέον φορείς ως η νέα πρωτοπορία.

Χαρακτηριστική πάντως είναι η συμβουλή που έδινε τα χρόνια του ’70 ο Άλλαν Κάπροου ως καθηγητής προς τους νεότερους καλλιτέχνες να γίνουν «μη καλλιτέχνες» και να αφιερωθούν στην αλλαγή της παγκόσμιας αρένας έναντι της παραγωγής εμπορεύσιμων αντικειμένων. Ο Κάπροου είναι αυτός που επινόησε τον όρο χάπενινγκ (συμβάν) για μια σειρά δικών του περφόρμανς με τίτλο 18 happenings in 6 parts, η οποία παρουσιάστηκε το 1959 στη Reuben Gallery, Τheories and Documents of Contemporary Art, ό.π.: 682 και σημ. 8, σ. 907. Ο Κάπροου πρέσβευε ότι τα όρια μεταξύ τέχνης και ζωής πρέπει να καταργηθούν, κάτι αντίστοιχο δηλαδή με αυτό που πίστευαν οι καλλιτέχνες Φλούξους, ομάδα που συγκροτήθηκε το 1961 και πειραματιζόταν με τις διατομεακές σχέσεις μουσικής, λογοτεχνίας, εικαστικών τεχνών, φιλμ και δρωμένων. Από τους βασικούς καλλιτέχνες Φλούξους και σημαντικότατη μορφή τα χρόνια του ’70 ήταν ο Γιόζεφ Μπόις.

[3]Άλλες ονομασίες που χρησιμοποιήθηκαν για την ίδια τάση ήταν ο όρος μετα-μινιμαλισμός που επινόησε ο τεχνοκριτικός Robert Pincus-Witten και αντι-φόρμα· Αrt since 1960, ό.π.: 62. Ο όρος αντι-φόρμα οφείλεται στον Ρόμπερτ Μόρρις, Theories and Documents of Contemporary Art, ό.π.: 578. Ο Μόρρις είχε επιμεληθεί την έκθεση «Οι 9 στον Καστέλι» το 1969 που θεωρείται ένας από τους σταθμούς στην καθιέρωση της αμερικανικής διαδικαστικής τέχνης. Την ίδια χρονιά πραγματοποιούνται άλλες δύο σημαντικές εκθέσεις που προωθούν, μεταξύ άλλων, αυτή την τάση: When attitudes become form: Works, concepts, processes, situations, information στην Kunsthalle της Βέρνης και Anti-illusion: Procedures-materials στο Μουσείο Whitney. Η έννοια της διαδικασίας εμφανίζεται στους τίτλους και των δύο εκθέσεων. Παρατηρούμε επίσης στον τίτλο της έκθεσης του Whitney, όπως στον όρο του Μόρρις, τη χρήση του ελληνικού προθέματος «αντι-» για να δηλώσει μια εναλλακτική διάσταση της έννοιας στην οποία προτάσσεται. Το συγκεκριμένο πρόθεμα που διεισδύει στην αγγλική γλώσσα –αυτούσιο με λατινικούς χαρακτήρες, αντικαθιστώντας το αντίστοιχο αγγλικό counter– αποτελεί μέρος της διεθνούς ορολογίας της εποχής και χρησιμοποιείται και από Έλληνες καλλιτέχνες, περιστασιακά από τον Γιώργο Τούγια «Αντι-μύθος», Δεσμός (1974) και συστηματικά από το γλύπτη Θόδωρο. Στην περίπτωση του Θόδωρου το «αντι-» ως συνθετικό λέξεων δηλώνει την αντιπαράθεσή του με τη θεαματική «πρωτοποριακή» δημαγωγία, όπως στη σειρά «Χειρισμοί»-«Αντι-Θεαματικό Θέατρο», Άσπεν, ΗΠΑ, Ιούνιος 1973, «Γλυπτική ’73-’74 – (Αντιθεαματικά)», Δεσμός (1974) κ.ά.

Επιμέλεια: Μπία Παπαδοπούλου