ΕΜΣΤ

ΝΙΝΑ ΠΑΠΑΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥ – ΑΝΤΙ ΓΡΑΦΗΣ

9/11/2011 - 18/03/2012

ΩΔΕΙΟ ΑΘΗΝΩΝ

9/11/2011 – 18/3/2012

Επιμέλεια: Τίνα Πανδή

Το εξόχως ποιητικό και στοχαστικό βάθος του εικαστικού έργου της  Νίνας Παπακωνσταντίνου, μιας σημαντικής καλλιτέχνιδας της νεότερης γενιάς, φιλοδοξεί να παρουσιάσει η πρώτη μεγάλη της έκθεση που οργανώνει το Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης στο πλαίσιο της πολιτικής του για την ανάδειξη ενός σύγχρονου, πολυδιάστατου και διεθνούς, καλλιτεχνικού δυναμικού στη χώρα μας.
Στα έργα σε χαρτί ή απευθείας στον τοίχο της τελευταίας δεκαετίας, που στην πλειονότητά τους συνιστούν δυσανάγνωστες, κρυπτικές μεταγραφές με ανοιχτή σημασία πολυπληθών λογοτεχνικών και φιλοσοφικών κειμένων ή ημερολογιακών σημειώσεων, η εννοιολογική καλλιτέχνις, με σπουδές φιλολογίας στην Αθήνα και καλών τεχνών στο Λονδίνο, εμφανίζει το οπτικό κείμενο στο όριο της απόλυτης λευκότητας, ως μυστικό, αποκαλύπτοντας την κρυμμένη του παρουσία.
Οι  μυθοπλασίες του μυστικού που συνιστούν τον πυρήνα των σχεδίων της Νίνας Παπακωνσταντίνου, δεν εξαντλούνται ωστόσο στην υπομονετική, επίμονη πράξη της αντιγραφής από την καλλιτέχνιδα. Γράφονται και ξαναγράφονται κάθε φορά μέσα από τις ατέρμονες μεταφράσεις μας και τους αναγνωστικούς κρυψώνες που γεννούν.

Άννα Καφέτση
Διευθύντρια

ΠΕΡΙΣΣΟΤΕΡΑ

Scribere necesse est, vivere non est
[Το γράφειν είναι αναγκαίο, το ζην όχι]
Ελεύθερη παράφραση του Ερρίκου του Θαλασσοπόρου (1)

Vilèm Flusser

Η Γραφή

Το 1987 ο φιλόσοφος Vilèm Flusser στο έργο του H Γραφή, διερωτώμενος για το μέλλον του γράφειν στη σύγχρονη εποχή κυριαρχίας των τεχνικών εικόνων, αναγνωρίζει την αναγκαιότητα της γραφής σε όσους «η ύπαρξή τους εξωτερικεύεται με τη χειρονομία της γραφής και μόνο με αυτήν».(2) Την τελευταία περίπου δεκαετία η καλλιτεχνική δημιουργία της Νίνας Παπακωνσταντίνου ενσωματώνει την πυρετώδη πράξη της γραφής ‒από τις αρχέγονες έως τις πιο σύγχρονες μορφές της‒ με τη διαδικασία του σχεδίου ως ένα είδος αναγκαίας υπαρξιακής συνθήκης. Χωρίς να συνιστά μια γραμματολογική ή φιλολογική μελέτη, η καλλιτεχνική της αναζήτηση ζυμώνεται επίμονα μέσα από τις λέξεις, τη λογοτεχνία και τη γλώσσα.  Στο ονειρικό και λεπταίσθητο σύμπαν της καλλιτέχνιδας τα βιβλία αποτελούν την πρώτη ύλη για τη δημιουργία της εικαστικής της γλώσσας.

Το έργο της Νίνας Παπακωνσταντίνου, η οποία έχει πραγματοποιήσει σπουδές φιλολογίας και σχεδίου,  στρέφεται στην ίδια την ύλη της γλώσσας, διερευνώντας τις σχέσεις εικόνας και κειμένου, γραφής, ίχνους και υφής, όπως αυτές μετασχηματίζονται και διαμορφώνονται ανάμεσα στις γραμμές των κειμένων που οικειοποιείται από ένα πλήθος πτυχών της λογοτεχνίας. Η καλλιτέχνις επιστρατεύοντας τα σύνεργα ενός γραφέα, όπως μολύβι, μελάνι, λευκό χαρτί,  βιβλία, καρμπόν, υποβάλλει το κείμενο, χειρόγραφο ή τυπωμένο, σε μια συνεχή μεταφραστική διαδικασία από τη χειροτεχνική λεπτολόγα επεξεργασία του έως την ψηφιακή ή μηχανική αναπαραγωγή του. Οι πλούσιες μεταμορφώσεις του σώματος των κειμένων, που επιχειρεί μέσα από την πρακτική του σχεδίου, με αντιγραφές, ιχνογραφήσεις, χαράξεις, διατρήσεις, μεγεθύνσεις, διασπορές και συσσωρεύσεις κειμένων, αλλά και την επεξεργασία εικονογραφήσεων από παραμύθια και διηγήματα, υπαινίσσονται τον στοχασμό της για την αφήγηση και τη μυθοπλασία, την επικοινωνία και την απόκρυψή της, το ίχνος και τη χειρονομία, τον χρόνο και τη μνήμη, τη γλώσσα και την εικονοποιία μέσα από αυτήν.

H έκθεση Αντί γραφής αποτελεί τη μεγαλύτερη μέχρι σήμερα παρουσίαση του έργου της Νίνας Παπακωνσταντίνου, συγκεντρώνοντας για πρώτη φορά ένα σημαντικό σώμα δουλειάς της που δημιουργήθηκε από το 2001 έως σήμερα. Η ανάπτυξη των έργων στο χώρο δημιουργεί μια ανοιχτή αφήγηση, ένα διάχυτο, ρευστό κειμενικό ιστό χωρίς αρχή και τέλος, στον οποίο συμπλέκονται και αλληλοδιεισδύουν ιστορίες, αφηγήσεις παραμυθιών και μύθων, προσωπικές, μυστικές εξομολογήσεις και ιδιωτικές μαρτυρίες, εικονογραφήσεις διηγημάτων και άλλων κειμένων. Ανάμεσα στους αινιγματικούς ήρωες που ενοικούν στα έργα της Παπακωνσταντίνου, βρίσκονται πραγματικά και μυθιστορηματικά πρόσωπα, όπως οι Χάνσελ και Γκρέτελ, η Ιουστίνη, το παλικάρι που γύρεψε να μάθει τι θα πει φόβος, ο Μαρκήσιος ντε Σαντ, οι μουζικάντηδες της Βρέμης, ο Δάντης, η Άννα Φρανκ, ο Άρης Αλεξάκης, ο Κόμης Μοντεκρίστο, η Σύλβια Πλαθ, ο Χένρι Μίλερ, η Αναΐς Νιν, ο Ροβινσώνας Κρούσος, ο Ευγένιος Ο’Νηλ, η Βιρτζίνια Γουλφ, η Άντζελα Κάρτερ, αλλά και η ίδια η καλλιτέχνις.

Από το τυπογραφικό ποίημα του συμβολιστή ποιητή Στεφάν Μαλλαρμέ «Μια ζαριά ποτέ δεν θα καταργήσει το τυχαίο», τα Calligrammes του Γκιγιώμ Απολλιναίρ και τις parole in libertà των φουτουριστών μέχρι τη συγκεκριμένη ποίηση, το κίνημα fluxus και τη γλωσσολογική στροφή της εννοιολογικής τέχνης μέσα από τα έργα των Marcel Broοdthaers, Lawrence Weiner, Robert Barry κ.ά., η υλική, χωρική παρουσία της γλώσσας και η τυπογραφική διάταξη του κειμένου αποτέλεσαν αντικείμενο καλλιτεχνικής έρευνας και πειραματισμού. Στην περίπτωση της Νίνας Παπακωνσταντίνου, η σχέση του έργου της με τη γλώσσα είναι πολυδιάστατη. Η ηδονή και το πάθος της ανάγνωσης και της γραφής μεταστοιχειώνονται σε εύθραυστα σχέδια, που αξιοποιούν την υλικότητα της γλώσσας και επανεγγράφουν τον αφηγηματικό πλούτο των λογοτεχνικών έργων στο μεταφορικό και συμβολικό τους βάθος. Από τα μεγάλης κλίμακας σχέδια Κόλαση και Παράδεισος που σχηματίζουν πύλες-ανοίγματα προς έναν αόρατο κόσμο παραπέμποντας στις περιγραφές από τη Θεία Κωμωδία, μέχρι την κρυμμένη ανάγλυφη γραφή στο Χαμένο ημερολόγιο της Σύλβια Πλαθ και την πλοκή των γραμμάτων στα έξι έργα Αδελφοί Γκριμ, Οι Έξι Κύκνοι, που δανείζονται την πρακτική πλέξης του παραμυθιού ‒η οποία λύνει τελικά και τα μάγια των αδελφών‒, τα έργα της αναπτύσσουν μια ανοιχτή και ποικιλόμορφη σχέση με τις γραπτές πηγές τους.

Σε μια πρώτη ανάγνωση του έργου της Παπακωνσταντίνου, θα υποστηρίζαμε ότι στα σχέδιά της η επικοινωνιακή λειτουργία της γλώσσας τίθεται σε αμφισβήτηση. Μέσα από μια «διασημειωτική» μετάφραση του κειμένου σε εικόνα, η καλλιτέχνις δημιουργεί ένα μη κωδικοποιήσιμο σύστημα γραφικών συμβόλων, εξαρθρώνοντας το νόημα των κειμένων που οικειοποιείται. Παρόλο που παραμένει πάντα ανιχνεύσιμη η γλωσσική καταγωγή και προέλευσή τους, τα σχέδια-κείμενά της ταλαντεύονται στα όρια του «αποκρυπτογραφήσιμου»: υποδηλώνουν τις κρυμμένες, αδήλωτες πτυχές πίσω από τις λέξεις και αναδεικνύουν την κρυπτογραφία ως θεμελιώδες στοιχείο της γραφής. Σύμφωνα με την άποψη που διατυπώνεται από τον Ρολάν Μπαρτ στο δοκίμιό του με τίτλο «Παραλλαγές επί της γραφής», «η κρυπτογραφία θα μπορούσε [τότε] να θεωρηθεί ως η ενδόμυχη τάση της γραφής: η δυσαναγνωσιμότητα, αντί να εκφράζει μια φθίνουσα η παρεκκλίνουσα κατάσταση του χειρογραφικού συστήματος, θα μπορούσε αντιθέτως να θεωρηθεί η αλήθεια του».(3) Το ενδιαφέρον της Παπακωνσταντίνου εστιάζεται πρωτίστως στην αινιγματική περιοχή που βρίσκεται ανάμεσα στα γράμματα και τις λέξεις, εκεί όπου οι παραδρομές και οι γλωσσικές διολισθήσεις κυριαρχούν. Η μυϊκή πράξη της γραφής, η «χειρογραφή» (scription) και το αποτέλεσμα της (scripture)(4) δημιουργούν ένα κρυπτικό αλφάβητο, ένα γαλαξία αξεδιάλυτων σημείων και ιχνών, που επαναπροσδιορίζει τους όρους θέασης και ανάγνωσης του έργου της καλλιτέχνιδας.

Απηχώντας μοντερνιστικές αντιλήψεις για το κείμενο ως ένα διάχυτο ιστό (5), στο έργo της Παπακωνσταντίνου η οικειοποίηση και η αντιγραφή μετασχηματίζονται σε πράξεις δημιουργίας και παραγωγής. Η καλλιτέχνις υφαίνει το μίτο των ιστοριών της κυρίως μέσα από τον χρόνο που εγγράφεται και καταναλώνεται για τη δημιουργία των σχεδίων της. H κοπιώδης πράξη, η χρονοβόρα διαδικασία του σχεδίου, η ίδια η χειρονομία της γραφής γίνεται η κατεξοχήν ορίζουσα του έργου της. Με τον τρόπο αυτό, τα κειμενικά σχέδια της Παπακωνσταντίνου αφηγούνται την ίδια την περιπέτεια και ιστορία της γραφής. Στη διαδικασία αυτή, ο χρόνος είναι ζωτικής σημασίας. Κάθε σχέδιο καταδεικνύει τον χρόνο που απαιτήθηκε για να δημιουργηθεί. Ο εξωτερικός χρόνος αντιγραφής των κειμένων αναμιγνύεται με τον εσωτερικό χρόνο αφήγησης, αλλά και με τον χρόνο θέασης-ανάγνωσης των έργων από τον ίδιο τον θεατή.

Η Νίνα Παπακωνσταντίνου είναι από τους καλλιτέχνες που δουλεύουν αποκλειστικά με το σχέδιο ως κύριο ‒πρωτογενές‒ μέσο έκφρασής τους και αναδείχτηκαν την τελευταία περίπου δεκαετία. Ήδη από τα χρόνια του 1960, η οντολογία του σχεδίου τοποθετείται σε μια συνθήκη μετα-μέσου (post-medium condition), όπως αυτή εξαγγέλθηκε από τη Ρόσαλιντ Κράους, η οποία δεν μπορεί να κατανοηθεί μόνο μέσα από τον προσδιορισμό μορφολογικών χαρακτηριστικών. Οι δεκαετίες του 1960 και του 1970 σηματοδότησαν μια ριζοσπαστικοποίηση της αντίληψης περί σχεδίου, ενσωματώνοντας ένα πλήθος διαδικασιών, υλικών και τεχνικών. Το σχέδιο στη διευρυμένη του θεώρηση μπορούσε να συμπεριλάβει από τα έργα σε χαρτί της Eva Hesse και της Agnes Martin έως τις φωτοτυπίες από το περιοδικό Scientific Αmerican και τις σημειώσεις εργασίας του Dan Flavin και του Sol LeWitt, ή την παρτιτούρα του John Cage, που παρουσιάστηκαν το 1966 στην έκθεση Σχέδια εργασίας και άλλα ορατά πράγματα που δεν χρειάζεται κατ’ ανάγκην να ιδωθούν ως τέχνη (Working Drawings And Other Visible Things on Paper Not Necessarily Meant To Be Viewed as Art),  αλλά και τη γραμμή που δημιουργείται από το περπάτημα του Richard Long στο έργο Line Made by Walking (1967). Στα σχέδια της Παπακωνσταντίνου, η έννοια της διαδικασίας, αυτή η κατεξοχήν ταυτολογική συνθήκη του «σχεδιάζειν», που συνδέθηκε με ένα πλήθος εννοιολογικών και μετα-εννοιολογικών πρακτικών, συναντά και διασταυρώνεται με την αφηγηματικότητα, την εξιστόρηση και τη μυθοπλασία.

Πυρήνα των έργων που παρουσιάζονται στην έκθεση αποτελεί η βιβλιοθήκη, μια εν εξελίξει εγκατάσταση που ξεκίνησε το 2004, περιλαμβάνοντας μέχρι σήμερα περισσότερα από 40 σχέδια. Σε καθένα από τα έργα, η Παπακωνσταντίνου αντιγράφει σε πολλαπλά στρώματα πάνω σε μπλε καρμπόν, λέξη προς λέξη, ένα ολόκληρο λογοτεχνικό κείμενο, έτσι ώστε το τελικό σχέδιο είναι το αποτύπωμα του καρμπόν πάνω στην επιφάνεια του χαρτιού. Στα σχεδιαστικά αυτά παλίμψηστα, οι διαδοχικές, αλλεπάλληλες γραφές συσσωρεύονται σε μια ενιαία επιφάνεια. Η πυκνότητα και η ένταση του αποτυπώματος του καρμπόν ποικίλλει ανάλογα με την έκταση του κειμένου, το μέγεθος των γραμμάτων, την προέλευση του αλφάβητου, τον αριθμό σελίδων του βιβλίου και την ειδολογική κατηγορία του κάθε κειμένου. Η καλλιτέχνις κατά τη διαδικασία αντιγραφής ακολουθεί την τυπογραφική διάταξη και την οργάνωση του τυπωμένου κειμένου στη σελίδα του βιβλίου, υπακούοντας κατά περίπτωση στις συμβάσεις του έμμετρου ή πεζού λόγου. Είναι χαρακτηριστική η μεγαλύτερη πυκνότητα της γραφής στο αριστερό μέρος της επιφάνειας των σχεδίων που βασίζονται σε θεατρικά κείμενα, όπως Οι μαστοί του Τειρεσία του Γκιγιώμ Απολλιναίρ και οι Πόθοι κάτω από τις λεύκες του Ευγένιου Ο’Νηλ ή η συγκέντρωση του κειμένου μόνο στο αριστερό μισό της σελίδας σε ποιητικά έργα, όπως τα Χρωμοτραύματα του Μίλτου Σαχτούρη, τα Σονέτα του Σκοτεινού Έρωτα του Φεδερίκο Γκαρθία Λόρκα, ή το Άσμα ηρωικό και πένθιμο για τον χαμένο ανθυπολοχαγό της Αλβανίας του Οδυσσέα Ελύτη.

Κάθε νέο στρώμα κειμένου τη στιγμή που γράφεται, αίφνης αυτοαναιρείται, καθώς καταργείται από το επόμενο που θα ακολουθήσει σε μια σισύφεια, κοπιώδη προσπάθεια αναπαραγωγής του κειμένου. Η επίμοχθη και χρονοβόρα διαδικασία αντιγραφής μιμείται και ταυτόχρονα παρωδεί την πρακτική διάσωσης κειμένων, που ήταν διαδεδομένη στα μοναστηριακά εργαστήρια αντιγραφέων στο Μεσαίωνα, στα λεγόμενα «scriptoria». Το κείμενο ως μνημοτεχνικό εργαλείο, που εκπληρώνει τη  μνημονική λειτουργία της γραφής, δίνει τη θέση του σε μια συσσώρευση σημείων, συμβόλων και ιχνών, απομεινάρια μιας σωματικής διαδικασίας, της φυσικής ενέργειας της γραφής. Στη διαδικασία αυτή, η φορά, η κίνηση, η κατεύθυνση με την οποία οι σχεδιάζεται ένα γράμμα, το λεγόμενο «ductus»(6), που έχει αναλυθεί στην παλαιογραφία, αποκαλύπτει τη διαδρομή του χεριού και την καθοριστική συμμετοχή του σώματος.

Το πληθωρικό σώμα κειμένων της βιβλιοθήκης ‒που περιλαμβάνει έργα από τον Μ. Καραγάτση, Ντύλαν Τόμας και Αντονέν Αρτώ μέχρι τον Κ. Π. Καβάφη, Τζων Μπέργκερ, Γκιγιώμ Απολλιναίρ, και από τον Τριστάν Κορμπιέρ, Γιώργο Χειμωνά, Βιρτζίνια Γουλφ και Λου Κιάνγκ Τσέου μέχρι τον Νίκο Καββαδία, Ουόλτ Ουίτμαν, Θεόφιλο Γκωτιέ και Έντγκαρ Άλλαν Πόε, αλλά και πολλών άλλων‒, προέρχεται από την προσωπική συλλογή της καλλιτέχνιδας. Μόνο οι τίτλοι των έργων δηλώνουν την πηγή προέλευσης του κάθε κειμένου. Το πρώτο σχέδιο της βιβλιοθήκης που δημιούργησε η καλλιτέχνις το 2001 επιθυμώντας να διερευνήσει πώς «ένα τόσο δυνατό κείμενο μπορεί να εικονογραφήσει τον εαυτό του»,(7)  είναι η Αποκάλυψη του Ιωάννη. Η Παπακωνσταντίνου πραγματώνει την διαπίστωση του Βάλτερ Μπένγιαμιν, στη μελέτη του 1931 με τίτλο «Unpacking My Library: A Talk about Book Collecting», ότι «Από όλους τους τρόπους να αποκτήσεις βιβλία, να τα γράψεις ο ίδιος είναι η πιο αξιέπαινη μέθοδος»(8): τα βιβλία, όπως περιγράφει η ίδια, «από το μυαλό γράφονται στο χέρι», προκειμένου να τα οικειοποιηθεί και να τα καταστήσει δικά της.

Η καλλιτέχνις οπτικοποιεί ένα «λαβύρινθο γραμμάτων», την μπορχεσική Βιβλιοθήκη της Βαβέλ (9), στην οποία περιπλανιόμαστε ανάμεσα σε έναν ανεξάντλητο συνδυασμό γραμμάτων και λέξεων. Η μεταφορά του σύμπαντος ως βιβλιοθήκη, η ρήση του Στεφάν Μαλλαρμέ ότι «κατά βάθος, ο κόσμος υπάρχει για να καταλήξει σε ένα βιβλίο», βρίσκουν την έκφρασή τους στο έργο της καλλιτέχνιδας: τα βιβλία δεν αντιγράφουν την πραγματικότητα, αλλά την επινοούν και την δημιουργούν.
[…]

Στον αντίποδα της βιβλιοθήκης και των σχεδίων-βιβλίων, στα οποία ολόκληρα κείμενα συρρικνώνονται σε μια σχεδιαστική επιφάνεια, βρίσκονται 15 σχέδια που βασίζονται σε χειρόγραφα του φιλόλογου και μεταφραστή Άρη Αλεξάκη, με τον οποίο είχε συνεργαστεί η καλλιτέχνις στο πλαίσιο διδασκαλίας της ελληνικής γλώσσας. Η Παπακωνσταντίνου φωτοτυπεί σημειώσεις του φιλόλογου με τη μορφή ταξιδιωτικού ημερολογίου, στο πλαίσιο της έρευνάς του για περιηγητές του 19ου αιώνα. Το κείμενο, η λέξη, το γράμμα των χειρογράφων μεγεθύνονται ψηφιακά σε τέτοιο βαθμό, ώστε διαλύονται και μετεωρίζονται σε κόκκους και σημεία, τα οποία η καλλιτέχνις ιχνογραφεί σε διαφανές χαρτί. Τα κενά ανάμεσα στα γράμματα, οι θαμπές γωνίες, οι καμπύλες, και οι σκιές τους σχηματίζουν μια γραφή μη κωδικοποιήσιμη. Οι αστερισμοί σημείων και στιγμάτων κινητοποιούν την επιφάνεια του διαφανούς χαρτιού. Η μορφή της γραμμής και των γραφικών συμβόλων αποτυπώνει το γραφικό χαρακτήρα του δημιουργού τους, σκιαγραφώντας την προσωπογραφία του.

Η υφή και η εικόνα του κειμένου ανιχνεύονται από την καλλιτέχνιδα στη σειρά έργων με τρυπητά κείμενα. Ετυμολογικά, η λατινική ρίζα της λέξης text (κείμενο) προέρχεται από το ρήμα texere που σημαίνει, μεταξύ άλλων, «υφαίνω», τονίζοντας την υλικότητα της γλώσσας. Το κείμενο, ως προς την αφήγηση που εκδιπλώνεται και τον τρόπο που συμπλέκονται και αναπτύσσονται οι ιστορίες, είναι ένα υφαντό ή, όπως υποστηρίζει η Βιρτζίνια Γoυλφ, η «μυθοπλασία είναι σαν τον ιστό της αράχνης». (10) Οι λέξεις πλέκονται, υφαίνονται μεταξύ τους σαν τα νήματα ενός υφάσματος. Η λεπτομερής, επίμοχθη εργασία που καταβάλλει η καλλιτέχνις για τη δημιουργία των σχεδίων της εμφανίζει αναλογίες με παραδοσιακές γυναικείες χειροτεχνικές εργασίες, όπως η κεντητική και η υφαντική, ως προς την επιμέλεια, το μέτρημα, τον έλεγχο, την πειθαρχία, την ακρίβεια και τη σχολαστικότητα που απαιτούνται κατά την εκτέλεση τους.
[…]

Σημείο εκκίνησης για την έρευνα της Παπακωνσταντίνου πάνω στη σχέση κειμένου και εικόνας υπήρξε η ενασχόλησή της με εικονογραφήσεις παραμυθιών, και συγκεκριμένα η σειρά τεσσάρων σχεδίων με τίτλο Landscapes from Hansel and Gretel, που ξεκίνησε το 2001. Ο όρος εικονογραφικός, που έχει συνδεθεί παραδοσιακά με το σχέδιο, προσδιόριζε, όχι χωρίς υποτιμητική διάσταση, έναν περιγραφικό τύπο εικόνας που ανέπτυσσε μια ευθεία και «ευανάγνωστη» σχέση με το κείμενο, αντλώντας συχνά στοιχεία από παραμύθια, οικείες ιστορίες και λαϊκούς μύθους. Στα σχέδια Landscapes from Hansel and Gretel (2001-2010), η Παπακωνσταντίνου ιχνογραφεί μεγεθυμένες λεπτομέρειες από δικές της εικονογραφήσεις για το ομότιτλο παραμύθι των αδελφών Γκριμ, κυρίως τις σκηνές περιπλάνησης των δυο αδελφών στο δάσος. Η καλλιτέχνις μεγεθύνει τις εικόνες στον υπολογιστή, τις εκτυπώνει και στη συνέχεια ιχνογραφεί υπομονετικά με μολύβι conté κάθε κόκκο πάνω σε διαφανές χαρτί. Με τη μετατόπιση του φύλλου χαρτιού και την προσθήκη ενός δεύτερου στρώματος γραφής που αλλοιώνει και εξαφανίζει τις ανθρώπινες μορφές πίσω από την πυκνή συσσώρευση ιχνών, δημιουργείται εν τέλει μια εικόνα πίσω από την εικόνα. Το ταξίδι, η περιπλάνηση που χαράσσει το μάτι για να ανακαλύψει τις μορφές πίσω από το σκοτεινό σχεδιαστικό πλέγμα συνδέεται με την πρακτική της αφήγησης και της εξιστόρησης που εκτυλίσσονται εν χρόνω. Η πάλη φωτός και σκοταδιού, κυρίαρχο δίπολο των παραμυθιών, αξιοποιείται από την καλλιτέχνιδα στην διαδικασία απόκρυψης και φανέρωσης της εικόνας.
[…]

Παρότι απόν από το ζωγραφικό πεδίο, το προκλητικό κείμενο του Μαρκήσιου ντε Σαντ Η Ιουστίνη ή τα παθήματα της αρετής βρίσκεται πίσω από τη σειρά σχεδίων με τίτλο Seven BedTime Stories (Justine) (2010). Η σειρά αποτελείται από 7 έργα βασισμένα σε γκραβούρες, που προέρχονται από την ολλανδική έκδοση του βιβλίου του Μαρκήσιου ντε Σαντ του 1797. Τρυπήματα από βελόνες πάνω στο χαρτί διαγράφουν με οξύτητα λεπτομέρειες από τα ερωτικά συμπλέγματα των μορφών, ενώ η υπόλοιπη επιφάνεια καλύπτεται με γραμμές από μολύβι. Η γραμμοσκίαση που ορίζει το φόντο, υπακούει στις αντιστάσεις που προβάλλει το χαρτί, δημιουργώντας ταυτόχρονα μια νέα υφή πάνω στην επιφάνειά του. Οι διατρήσεις στο χαρτί μαρτυρούν την παρείσδυση του σώματος κατά τη δημιουργική διαδικασία, αναδεικνύοντας τη σχεδιαστική επιφάνεια ως ένα πεδίο στο οποίο κυριαρχούν τα όνειρα, οι επιθυμίες και η σκοτεινή πλευρά της ανθρώπινης φαντασίας.

Οι πολλαπλές χρονικότητες της γραφής διευρευνώνται από την καλλιτέχνιδα και σε μια νεότερη σειρά έργων, που σχετίζεται με ημερολόγια είτε ως κείμενα είτε ως εικόνες. Η Παπακωνσταντίνου ξεκινά από ημερολόγια πραγματικών προσώπων, όπως της Σύλβια Πλαθ, της Άννας Φρανκ, αλλά και λογοτεχνικών ηρώων, του Ροβινσώνα Κρούσου ή του Κόμη Μοντεκρίστο, για να δημιουργήσει ένα προσωπικό ημερολόγιο, που αναπτύσσεται σε 28 ανάγλυφες αυτοπροσωπογραφίες της κατά τη διαδικασία που γράφει το ημερολόγιο της. Επιχειρώντας κανείς να εντοπίσει ένα κοινό στοιχείο της ημερολογιακής πρακτικής, θα αναφερόταν στο χρόνο, στον υπομνηματισμό της ημερομηνίας πριν από κάθε εγγραφή. Στις σελίδες του βιβλίου Ημερολόγιο (Ροβινσώνας Κρούσος) (2008), στο εξώφυλλο του οποίου είναι χαραγμένος με φύλλα χρυσού ο τίτλος Εννιά χιλιάδες εννιακόσιες είκοσι οχτώ ημέρες, η Παπακωνσταντίνου έχει κεντήσει με κλωστή καθεμιά από τις 9.928 μέρες, που σύμφωνα με την αφήγηση του βιβλίου του Ντάνιελ Νταφόε ο ήρωας έμεινε ως ναυαγός στο νησί. Κάθε κεντημένη γραμμή αντιστοιχεί σε μια ημέρα. Η εικόνα αυτή αποτελεί μεταφορά της  πράξης του Ροβινσώνα Κρούσου να κάνει χαρακιές στο ξύλο ‒μια γραφή αυλακιάς και μνήμης‒ με στόχο την καταμέτρηση του χρόνου που περνά.

Τα ημερολόγια της Παπακωνσταντίνου εκφράζουν πρωτίστως την απόπειρα αποκάλυψης, συχνά με υπονομευτική διάθεση, μιας μυστικής, εσωτερικής εξομολόγησης που προοριζόταν να παραμείνει στη σφαίρα του ιδιωτικού. Το πρώτο έργο της σειράς είναι το Σύλβια Πλαθ: Το χαµένο ηµερολόγιο (2008), που έχει βασιστεί στα ημερολόγια της Σύλβια Πλαθ. Η ποιήτρια ξεκίνησε να γράφει ημερολόγια με μια εμμονική προσήλωση από την παιδική της ηλικία μέχρι και το θάνατό της, φτάνοντας στο σημείο να υποστηρίξει ότι «It’s hopeless to ‘get life’ if you don’t keep notebooks.» (11) Αφετηρία για τη δημιουργία του έργου της Παπακωνσταντίνου υπήρξε το γεγονός ότι μετά την αυτοκτονία της Πλαθ ένα από τα ημερολόγιά της «εξαφανίστηκε» από τον Tεντ Χιουζ, ενώ ένα δεύτερο, που κατέγραφε στις τρεις τελευταίες μέρες της ζωής της, καταστράφηκε από τον ίδιο. Η Παπακωνσταντίνου ξαναγράφει με ένα στυλό χωρίς μελάνι αποσπάσματα από τα ημερολόγια της Σύλβια Πλαθ, έτσι ώστε να δημιουργείται πάνω στο χαρτί μόνο το ανάγλυφο αποτύπωμα του κειμένου. Σε μια απόπειρα επαναφοράς, «επιδιόρθωσης» της συνοχής της αφήγησης, ράβει με μαύρη κλωστή τη μια σελίδα με την άλλη. Το κρυμμένο ανάγλυφο κείμενο υποβάλλει την ιδέα μιας ιδιωτικής εκμυστήρευσης, της οποίας η ένταση και το πάθος χάθηκαν, αφήνοντας μόνο το ίχνος της πίσω από τις γραμμές πάνω στο λευκό χαρτί.
[…]

Η σειρά των ημερολογίων ολοκληρώνεται στην έκθεση με το Ημερολόγιο αυτοπροσωπογραφίας (2010-2011), που περιλαμβάνει μια σειρά 28 πορτρέτων της καλλιτέχνιδας. Τα έργα βασίζονται σε φωτογραφίες που παριστούν την ίδια να γράφει το ημερολόγιο της, οι οποίες τραβήχτηκαν σε 28 διαφορετικές μέρες κατά τη διάρκεια ενός έτους. Η Παπακωνσταντίνου επεξεργάζεται ψηφιακά τις φωτογραφίες μετατρέποντάς τες σε ασπρόμαυρες εικόνες από κουκκίδες. Χρησιμοποιώντας ένα στυλό ως γραφίδα, χαράσσει με ασυνεχείς γραμμές στην επιφάνεια του χαρτιού το περίγραμμα της σκυμμένης μορφής της στο ατελιέ. Οι 28 εικόνες ενώνονται μεταξύ τους σχηματίζοντας ένα πολύπτυχο που ξεδιπλώνεται. Η αυτοσκιαγραφούμενη καλλιτέχνις είναι ορατή και ταυτόχρονα φευγαλέα, ανάλογα με την οπτική γωνία του θεατή.

Η πυρετική ενέργεια του σχεδιάζειν τοποθετείται αναλογικά με τη χειρονομία της γραφής, η οποία στρέφεται εσωτερικά, ως μια μυστική και αυτογνωσιακή διαδικασία, αλλά και προς τα έξω, προς τον αναγνώστη-θεατή. H επίμονη πράξη της γραφής, η σχολαστική και εμμονική ενασχόληση με το σχέδιο ως υπαρξιακή συνθήκη πραγματώνει την ρήση του Πλίνιου του Πρεσβύτερου «nulla dies sine linea», δηλαδή να μην περάσει καμία μέρα χωρίς γραμμή. Υπό αυτό το πρίσμα, όλα τα έργα που παρουσιάζονται στην έκθεση συνθέτουν και σκιαγραφούν ένα ανοικτό, ετερογενές και διαρκώς μεταβαλλόμενο προσωπικό ημερολόγιο της καλλιτέχνιδας με πυκνές έως άγραφες ακόμα σελίδες, στο οποίο η μνήμη και η απόλαυση της γραφής αποτελούν το ζωτικό του ιστό.

Τίνα Πανδή
Βοηθός επιμελήτρια

 

1. Vilèm Flusser, Η Γραφή, επιμ. Διονύσης Καββαθάς, Αθήνα: εκδόσεις Ποταμός, 2006, σ. 10. Σύμφωνα με τον επιμελητή της έκδοσης η φράση αυτή που χρησιμοποιεί ο Flusser ανάγεται στον Πλούταρχο: navigare necesse, vivere non est […] (βλ. Βίος Πομπηΐου, 50)
2. Vilèm Flusser, ό.π., σ. 12.
3. Roland Barthes, «Παραλλαγές επί της γραφής», Απόλαυση  ‒ Γραφή ‒  Ανάγνωση, Αθήνα: εκδόσεις Πλέθρον, 2005, σ. 194.
4. Ο Μπαρτ ορίζει τη «χειρογραφή» ως τη σωματική πράξη της γραφής που περικλείει τη διαδρομή του χεριού. Roland Barthes, ό.π., σ. 187, 234.
5.«Το εγγράψιμο κείμενο συνήθως μοντερνιστικό, δεν διαθέτει κάποιο προκαθορισμένο νόημα, κάποια σταθερά σημαινόμενα, αλλά είναι πολλαπλό και διάχυτο, ένας ανεξάντλητος ιστός ή γαλαξίας σημαινόντων, μια χωρίς ραφές ύφανση κωδίκων και αποσπασμάτων κωδίκων, διαμέσου των οποίων ο κριτικός μπορεί να χαράξει το μονοπάτι της περιπλάνησής του […]. Όλα τα λογοτεχνικά κείμενα υφαίνονται από άλλα λογοτεχνικά κείμενα, όχι με τη συμβατική έννοια ότι φέρουν τα ίχνη της «επίδρασης», αλλά και με την πιο ριζοσπαστική έννοια ότι κάθε λέξη, φράση, απόσπασμα είναι μια επανεπεξεργασία άλλων γραπτών τα οποία προηγούνται ή περιβάλλουν το συγκεκριμένο έργο.»
Τέρι Ήγκλετον, Εισαγωγή στη Θεωρία της Λογοτεχνίας, εισαγωγή Δημήτρης Τζιόβας, Αθήνα: εκδόσεις Οδυσσέας, 1989, σ. 208.
6. Ernst von Alphen, «Looking at drawing: Theoretical distinctions and their usefulness», Writing on drawing. Essays on Drawing Practice and Research, ed. Steve Garner, Bristol: Intellect Books, 2008, σ. 63-65.
Roland Barthes, ό.π., σ. 255.
7. Η φράση διατυπώθηκε από την καλλιτέχνιδα σε προφορική συνομιλία.
8. Walter Benjamin, «Unpacking my Library: A Talk about Book Collecting», Illuminations, New York: Schocken editions, 1969, σ. 61.
9. Χόρχε Λουίς Μπόρχες, «Η Βιβλιοθήκη της Βαβέλ», Άπαντα Πεζά,  εισ. Αχιλλέας Κυριακίδης, Αθήνα: Ελληνικά Γράμματα, 2005, σ. 149-156
10. Kathryn Sullivan Kruger, Weaving the word: the metaphorics of weaving and female textual production, Selinsgrove: Susquehanna University Press London: Associated University Presses, 2001, σ. 29, 31.
11. Η Παπακωνσταντίνου έχει αντιγράψει αυτή τη φράση από τα ημερολόγια της Πλαθ στο δικό της ημερολόγιο-τετράδιο εργασίας.

ΚΑΤΑΛΟΓΟΣ

Επιμέλεια: Τίνα Πανδή
Kείμενα: Claire Gilman, Τίνα Πανδή
96 σελ., 22 x 16,5 εκ, Αθήνα 2011
Δίγλωσσος (Ελληνικά / Αγγλικά)
Με κείμενα και αναπαραγωγές των έργων
ΙSBN: 978-960-8349-57-5
Διατίθεται προς πώληση: τιμή 25 ευρώ

 

Φωτογραφία: Νίνα Παπακωνσταντίνου, Ημερολόγιο, 2010-2011, Ευγενική παραχώρηση της καλλιτέχνιδας

EL / EN